第十五章 北魏的艺术

），并命令其官员使用汉语、穿着汉服，从而完成了王朝的汉化。

    公元515到528年间，拓跋王朝由胡太后统治。这位老蛮族首领的女继承人，是本朝最后一位伟大统治者。作为一个肆无忌惮且活力充沛的女人，为了保住权力她可以不择手段。她担心一位昔日对手，就迫使她出家为尼，并在那里将她处死。同样地，胡太后还处死了那些不再讨她欢心的情人。公元528年，她毒死了自己的儿子，因为后者对太后情人的监护日益感到厌烦。但就在此时，愤愤不平的政府官员们开始反叛。这位无情的太后预见到了她的末日，就割下了头发，并匆忙在一家尼姑庵内立誓出家。但叛乱者还是将她拖了出来，并丢进了黄河。这位胡太后尽管罪行累累，但如同之前的几位国君，是一位最真诚的佛教徒。著名的龙门石窟，其部分建筑要归功于她，也正是她，（公元518——521年）派出了朝圣者宋云出使印度。

    流血的时期，通常也是信仰的年代。中国最伟大的宗教建筑，即山西北部的云冈石窟（建于公元452——512年），以及洛阳附近的龙门石窟（从公元494年开始修建），都要归功于拓跋魏。

    北魏建筑一直被称为罗马式及哥特式风格的远东翻版。后者是六到八个世纪之后才在欧洲成型的。它们的起点————中国的希腊——佛教风格，以及欧洲的高卢——罗马风格————是非常相似的。而正如哥特式或罗马式雕塑作者，使得希腊——罗马塑型艺术传统适应于纯粹的精神需要一样，北魏时期的艺术，也求助于犍陀罗的修饰技术及阿波罗式外部特征，其目的仅在于更完美地展现佛教的纯粹灵性。这一点至关重要。古典的模型，当时尚未消失；衣着，当时还没有程式化为大尖褶皱或者小圆波纹；还有，这种特色的人性魅力，当时还没有几乎完全瘦弱————所有这些都追随形而上学的思维方式。这里只留下了虔诚、热忱及纯粹的信仰。云冈石窟中的某一尊佛像，就像是一种人格化了的冥想。另一尊云冈雕塑，带着一种感动人的微笑，如同兰斯（Reims）的天使，表达了对尘世的超然态度，同时还有一种神秘的嘲讽，当然也许是无心的————但这种嘲讽却充满了对普遍的愚蠢与空虚景象的宽容。更为常见的是，这种超然的讽刺似乎在逐渐消失，因此从这种意味深长的冥想中，闪现的不过是解脱之后的无限平和。

    云冈石窟一隅

    云冈石窟的演变是可以追溯的。首先是来自阿富汗的希腊——佛教风格的影响，是由拓跋国王宫廷中数量众多的犍陀罗传教士带来的。因此，在这些洞穴中占支配地位的巨型佛像，其严肃的处理方式，让人回想起了阿富汗的巴米扬大佛。更引人注目的，是壁龛中那些更小的雕像，已经突破了犍陀罗艺术的经验。这些瘦小、细长，而且经常显得生硬的形象，有着刚健褶皱之衣饰，却保持着一种令人宽慰的俭朴及青春的典雅，呈现了某些在纯粹“标准”的犍陀罗雕塑中所缺失的元素。这是一种纯粹灵性的艺术。正如哈金（Harkin）所写：“这些形式，以一种令人愉悦的严肃为特征，证明了艺术对信念需求的一种快速适应，它们预示着某种高水平的精神生活，其造型外表被小心地削弱，不再引人注目，不过那些温柔微笑，保留的是‘圣尊’对这个世界仅有的妥协。”这是一种从来未曾同时实现的和谐。据喜龙仁（Siren）说，云冈石窟的艺术，是由一种极为神秘的瘦弱，向着造型形式的相对恢复发展的：“云冈艺术，一旦达到成熟，似乎就在一定程度上背离了起初的风格。其外形更圆更丰满，衣服的褶皱变得不那么僵硬，线条的相互影响更为灵活。不过，雕塑依旧保持着一种相对冷峻的外观。一种难以形容的内省、超然的氛围，令它们在宗教雕塑中处于很高的水平。”

    龙门石窟的雕像，是云冈风格的一种延续。其神秘色彩与格式化甚至走得更远，例如出自公元509到523年之间的雕像。极大拉长的僵硬外形，固定的微笑及突然变成大褶皱的衣饰，或者琐细地沉淀为小波纹，这些都与任何专注于造型的思路相反。在围绕着它们的巨大光轮（这形成了僧袍的一种程式化符号）尖拱下，不再有实物的外形。这种僧侣的独特气质，赋予了龙门雕像（准确地说，是从6世纪起）一种最引人注目的神秘感。

    龙门石窟

    可以将这一时期的艺术与欧洲的罗马艺术做一次对比，如果我们明白，这样做是从比较哲学的视角出发，是出于分析及比较人类价值的目的。如果穿越时空的界限，北魏与罗马的艺术之间是有一种关联性的。这是因为，两者都源自古典标准，尽管这一标准不受习惯制约，且被一种巨大的神秘力量所革新，从此之后被用来表达纯粹的精神价值，而非肉体之美。云冈、龙门的艺术，和希腊佛教艺术之间相隔的时间距离，与罗马艺术跟欧洲大教堂艺术的距离很相似。伟大的宗教艺术高峰期是不多见的，而北魏是其中之一。